PAYSAGE (peinture)

PAYSAGE (peinture)

Le paysage constitue un chapitre extrêmement important bien que discontinu de l’histoire des arts figuratifs et de la littérature. Sa présence se manifeste de façon variable selon les civilisations; il assume des formes diverses, en rapport direct avec les sujets des œuvres tels que les thèmes religieux, les thèmes historiques ou commémoratifs. On peut certes considérer le paysage comme un «genre», c’est-à-dire une forme d’art particulière liée à une spécialisation technique et iconographique: cela s’est produit plusieurs fois, à l’époque hellénistique avec les peintres topographiques ou topiaires, avec la peinture hollandaise du XVII^e siècle, ou plus tard encore avec les védutistes du XVIII^e siècle; mais il semble plus adéquat d’en étudier les caractères à partir de quelques fonctions permanentes. Le paysage qui n’est pas une production artisanale ne décrit pas en effet l’ambiance naturelle, mais il en fournit une interprétation et procède à un choix (partiel et orienté sous un certain angle, même lorsque le but fixé est de donner une représentation exacte et documentaire de la nature); il est constitué par le regroupement significatif d’éléments dont certains sont parfois plus importants (arbres, villes, montagnes, effets atmosphériques). Le style du paysage en Chine, en Hollande et à l’époque romantique, spécifie des genres à l’intérieur même de l’art du paysage; on ne peut les confondre, pas plus qu’on ne se méprend sur la différence entre un portrait et une image de dévotion.

1. Complexité d’un genre

Le paysage présente un certain nombre de paradoxes. Premier paradoxe: bien que se trouvant diamétralement opposé aux formes artistiques consacrées au culte religieux (qui sont généralement anthropomorphes), le paysage a réussi dans de nombreux cas à rendre, mieux que toute autre forme d’art, le sentiment religieux, fait à la fois de terreur et d’humilité, expression d’une culture empreinte de scepticisme; ainsi le paysage succède à l’art sacré et se substitue véritablement à lui (on rencontre une telle substitution en Extrême-Orient, en Occident à l’époque romantique et au XX^e siècle avec l’art abstrait né de la théosophie et de mystiques de cet ordre).

Second paradoxe: l’art du paysage est sensible à l’exactitude de l’espace à représenter. Il utilise des instruments optiques, tout au moins au début: perspectives, chambre obscure (camera oscura ), modèles construits, études sur la lumière et les reflets, de Léonard de Vinci, analyse des couleurs, de Goethe à Mach; le paysage constitue alors en raccourci une manière de reproduction scientifique du monde, assumant un caractère de documentaire fidèle et permanent. Mais, en procédant ainsi, il crée à l’intérieur de lui-même une tendance à détruire les limites topographiques, en élargissant jusqu’à une dimension cosmique la vision en profondeur et en étendue, en soulignant la variation de certains éléments (vent, nuages, eaux, brouillards, éclairages inhabituels): il devient donc une métaphore de l’infini et fait passer le spectateur du plaisir qu’il éprouve à s’évader de son monde habituel ou à revoir ce qu’il connaît déjà à l’inquiétude qui naît du mystère et de l’inconnu. Le paysage procure aussi à la fois un sentiment de sécurité qui est lié à la représentation de l’hortus conclusus et un sentiment de désarroi qui naît de l’absence de limites; enfin, au cours des dernières décennies, il suscite également l’attirance et l’angoisse de l’informel. C’est déjà Platon qui rapporte la première critique connue où il souligne la fonction imaginaire, et non seulement documentaire, du paysage.

Dernière observation: le paysage a besoin pour se constituer d’un système assez complexe de corrélations entre divers éléments naturels ou architectoniques et entre des tons, des lumières, des couleurs et des mesures; il ne se limite pas à une présentation isolée de ces différents éléments. Cela explique pourquoi le paysage apparaît seulement dans des civilisations hautement évoluées, car il exige tout un ensemble de procédés techniques. Il y a, de toute façon, une différence de dimensions, par exemple, entre les arbres et les montagnes, entre les fleuves et les personnages qui, bien que restant modifiables pour des raisons symboliques ou représentatives, doivent cependant être suggérés, d’une manière quelconque, de façon réaliste. Les copies des illustrations de manuscrits grecs que nous possédons montrent précisément dans leurs incohérences dues à des méprises, comment, dans les originaux, ces rapports étaient calculés d’une façon qui ne différait pas de celle des peintres du XV^e et du XVI^e siècle, mais qui fut difficile à réaliser pour ceux qui n’avaient pas la même culture; dans ces illustrations, les copistes réussirent à représenter les éléments pris isolément mais ils ne surent pas suggérer leur relation. Intervient, en outre, le problème de la représentation de la distance qui trouve des solutions, non seulement grâce à la modification des dimensions des objets présentés (plus grands au premier plan, plus petits au fond, à moins que n’interviennent des modifications de caractère symbolique), mais surtout grâce aux atténuations de couleur (en général les teintes sont plus froides et moins saturées pour les lointains), et enfin par l’utilisation d’un point de vue relativement élevé (permettant une perception synthétique du paysage lui-même, comme si on le voyait du haut d’une colline). Ces techniques furent plus ou moins élaborées par les différentes civilisations: elles connurent leur apogée en ce qui concerne la perspective en Europe au XV^e et au XVI^e siècle, et en ce qui concerne les techniques de la dégradation chromatique et la création de plans successifs dans l’art oriental et dans l’art européen des XVII^e et XVIII^e siècles.

Le paysage est en outre lié à certaines formes de documentation qui acquirent assez vite une dignité et une tradition autonomes: c’est le cas, par exemple, de la cartographie, du dessin d’architecture, des herbiers, de la vue géologique ou urbaine, de l’observation astronomique. Cette documentation a parfois servi de modèle aux paysagistes eux-mêmes; mais, tout aussi souvent, les peintres ont perfectionné les techniques nécessaires à ces documentations dans les études préparatoires à leurs paysages. Un instrument d’optique, la chambre noire, est né en corrélation avec la peinture de paysage; on a, de plus, la description assez détaillée de deux demonstrationes qui ont probablement consisté à fabriquer deux boîtes fermées, dont on ne pouvait voir l’intérieur que grâce à un oculaire et dont les éléments étaient en bois peint; ces boîtes, faites par Leon Battista Alberti, servaient peut-être à enseigner comment réaliser correctement les dégradations de teintes. Ces dégradations dues à l’atmosphère étaient étudiées dans des conditions diamétralement opposées: d’abord dans celles de la lumière diurne (lorsque les couleurs lointaines s’éclaircissent, grâce au filtre que constitue l’air), ensuite dans celles de la lumière nocturne (lorsque les couleurs lointaines s’obscurcissent, par suite de la diminution de la puissance visuelle). Ces expériences ont permis de réaliser, dès la fin du XVI^e siècle, des dioramas représentant de façon correcte des vues circulaires de 360 degrés, à la fois d’une parfaite exactitude et de grandes dimensions.

Le paysage a servi de point de départ à une recherche spécifique dont les problèmes étaient en partie liés à ceux de l’optique mais conservaient néanmoins un caractère particulier. Cette recherche porte fondamentalement sur trois points: la façon de se placer en contact émotionnel avec la nature; l’étude des effets particuliers dus à la réfraction du soleil et des ombres et à leur variabilité; la façon d’articuler la vue en plans successifs, c’est-à-dire selon différents niveaux capables de suggérer un espace tridimensionnel ou un équilibre plus précis dans le domaine de la composition. Pour le premier point, la majeure partie de la bibliographie est surtout orientale. En Occident, on peut cependant faire état de références à la théologie médiévale; on peut également déceler à partir du XVIII^e siècle, en Europe, certaines réalisations et doctrines (jardins anglais, théorie du sublime, romantisme, théosophie) qui ont souvent pour origine la lecture de textes orientaux. Quant au deuxième point, nos sources sont les traités d’optique, principalement le Trattato della pittura et les observations systématiques (transformées par la suite en anthologie dans ce traité) de Léonard de Vinci; ce traité a été étudié pratiquement par tous les paysagistes européens, y compris les impressionnistes, les futuristes et les expressionnistes. En ce qui concerne le troisième point, les belles pages écrites par André Félibien (1619-1695) et inspirées du grand moment du classicisme français apparaissent très utiles, mais sont cependant insuffisantes. En règle générale, le paysage, ainsi que d’autres genres comme le portrait, a donné lieu à des jugements de nature intuitive, rarement à des jugements de nature historique. L’étude des idées et des principes de la composition reste presque complètement à faire.

Le paysage occidental et le paysage extrême-oriental présentent des différences ayant trait à la chronologie et à la technique, qui rendent impossible une étude comparée; il existe cependant de nombreuses preuves d’une influence réciproque. Ce fut le cas durant le Moyen Âge à Sienne: cette influence joua peut-être même sur Piero della Francesca (le paysage des collines placé au verso du portrait des ducs de Montefeltro), tandis que l’influence italienne est présente dans les miniatures islamiques. Cette influence réciproque joua également presque certainement dans les vedute (cf. VÉDUTISTES) avec rochers du Flamand Joachim Patinir (env. 1480-1524); elle a eu également un rôle déterminant, à travers les estampes, sur la peinture des impressionnistes et des post-impressionnistes et sur celle des fauves; elle se manifesta aussi dans une direction opposée, vers l’est à partir du XVII^e siècle, en subissant des contaminations curieuses de la part d’édifices classiques ou des reconstructions archéologiques. On peut parfaitement objecter à cela la thèse selon laquelle il existerait véritablement entre l’Est et l’Ouest des attitudes spirituelles incompatibles. Ainsi le sens panthéiste de la nature, avec pour conséquence l’attention portée aux mouvements animés (la croissance apparente et le développement des roches, la loi d’organisation interne des arbres, l’importance donnée aux facteurs de mouvement comme les vents, les eaux, les torrents, les cascades), est présent avec autant de force, sinon plus, dans les dessins où Léonard de Vinci représente des orages s’abattant sur les montagnes et les vallées, les trombes d’eau et le développement circulaire des plantes et des feuilles et dans les peintures d’Altdorfer. Des effets atmosphériques, parfois même dynamiques, apparaissent dans l’art baroque et seront repris par les romantiques. On retrouve la même manière d’utiliser des expédients stylistiques, comme les lignes discontinues et les taches, pour suggérer la distance. La véritable différence réside dans l’emploi d’un même matériel – le papier et l’encre – pour la peinture et pour l’écriture en Orient, dans les grandes dimensions des rouleaux horizontaux et dans les compositions très libres. L’identification assez ancienne entre l’écrivain, le poète, le calligraphe et le peintre a facilité aussi l’élaboration d’une rhétorique graphique très riche, qui tient compte des lois optiques et spécialement de la psychologie de la vision, et soutenue par une technique très variée allant du naturalisme à l’abstraction et même à l’art gestuel dans la peinture directement exécutée avec les doigts.

2. Histoire du paysage pictural

L’origine du paysage (origine permanente dans la mesure où le phénomène s’est répété plusieurs fois) se trouve dans le développement et la coordination naturaliste d’éléments symboliques suggérant une ambiance, c’est-à-dire dans la présentation d’une architecture ou d’une partie d’architecture (une porte, une chambre), des arbres, des jardins, exceptionnellement des fleuves, des montagnes, le tout servant de référence topographique ou historique à des scènes narratives. L’attention portée à la réalité peut transformer ces représentations allusives en fragments d’une documentation scrupuleuse (mais ayant cependant toujours pour fonction de représenter un cadre ou de créer des lointains). Et leur juxtaposition, comme c’est le cas pour les représentations archéologiques ou médiévales, peut devenir une véritable énumération de termes et constituer ainsi un catalogue. Pour que puisse naître le véritable paysage, il suffit que la fonction symbolique de ces éléments soit portée au second plan; il faut aussi que leur corrélation soit fondée sur une perspective scientifique ou sur une perspective intuitive, qui joue un rôle prioritaire sur chacun de ceux-ci. Cette corrélation peut utiliser des expédients qui, abstraits ou optiques, sont d’ailleurs souvent répétés, tels que la série des décors latéraux ou transversaux, le fleuve et la rue tortueuse, les décors aériens constitués de brumes ou de nuages, mais elle doit être effective.

La Grèce et Rome

Le paysage tient dans l’art antique et classique une place nettement moins importante que les scènes historiques et surtout que les représentations mythiques. Le paysage ne porte pas de nom spécial, bien qu’on parle d’articles topographiques ou topiaires, c’est-à-dire d’articles capables de représenter un lieu particulier ou même générique, peut-être en liaison avec la cartographie. Des paysages, ou mieux des vedute , furent introduits dans certaines œuvres; ils sont parfois en relief, comme ceux qui se trouvent sur les colonnes impériales ou sur la face des sarcophages; et la description que fait Vitruve des trois types de scènes utilisées pour le théâtre fait penser à une tradition du décor de paysage assez élaborée. Les conseils donnés, plus spécialement par Aristote concernant l’importance de l’air, en tant qu’écran visuel, capable d’abaisser et de réduire vers des gammes froides des couleurs lointaines, semblent appliqués à la lettre dans les décorations murales que nous connaissons, tout particulièrement dans les villes de la région du Vésuve, dénotant à nouveau une tradition antique (ce qui en reste pourrait être une copie assez fidèle). On peut lire dans Platon des commentaires pertinents sur la différence qui existe entre celui qui cherche à établir une ressemblance du portrait qu’il peint d’un personnage et celui qui se contente d’une ressemblance générale, ou plus exactement fantaisiste lorsqu’il regarde un paysage. «Comme nous ne savons rien de précis sur ces choses, nous n’en discutons pas et nous n’examinons pas de trop près ces représentations: nous nous contentons d’une peinture schématique et allusive» (Critias , 107 b, c, d). Il est difficile de déduire de ce passage l’existence de paysages indépendants, mais on y trouve cependant, de façon très claire, des références montrant qu’on utilisait au moins de vastes lointains «de terre, de montagnes, de fleuves, de forêts et de tout ce qui existe et se meut sous le ciel». Et les paysages de L’Odyssée provenant d’une villa romaine (actuellement au Vatican) peuvent être considérés comme des preuves archéologiques: ils seraient les copies d’un codex enluminé du type rouleau, datant de 320 avant J.-C.; de même la grande mode décorative introduite, ou plus exactement vulgarisée, par Ludius (ou Studius) à la suite des topographes grecs ou égyptiens comme Demetrios ou Serapione et qui consiste à décorer des intérieurs avec «des ports, des promontoires, des littoraux, des fleuves, des fontaines, des canaux» remonterait bien au-delà de l’époque d’Auguste. Ce qui nous reste de ces témoignages (et qui inclut ainsi des décorations imitant des jardins) dénote un emploi très habile de la perspective: points de vue nettement élevés pour agrandir l’espace visible, raccourcis corrects et lumières, caractère idyllique accentué.

Extrême-Orient

Le paysage chinois et, plus tardivement, le paysage japonais trouvent certainement leurs origines dans la cartographie et dans l’emploi de paysages pour décorer les palais ainsi que des paravents et de longs rouleaux peints. L’art chinois atteignit, avant même le X^e siècle après J.-C., une qualité et une variété que l’art occidental n’a réussi à atteindre que dans le cycle des Nymphéas de Monet. «Je déroule lentement des peintures, et tandis que je les observe, je m’avance dans une étendue sans limites qui m’entoure de tous côtés et qui m’ouvre à ce sentiment de l’infini que le ciel inspire en moi.» Cette déclaration du peintre Zong Bing (375-443), teintée de taoïsme, anticipe probablement sur l’évolution du paysage dans un sens pluridimensionnel (pour lui la lecture du rouleau équivaut à un voyage dans des espaces que l’on peut traverser objectivement), qui semble due essentiellement à Wang Wei (699-759). Celui-ci, dont aucune œuvre ne subsiste, fut remarqué pour son habileté à construire des plans de décors dans l’espace, ou des images lointaines isolées, introduisant ainsi cette polyphonie de plans qui est typique de l’art de l’Extrême-Orient, introduisant également une variété de situations, due à l’association d’ambiances naturelles différentes et opposées, depuis le fleuve et la plaine jusqu’aux cimes les plus isolées et jusqu’aux vallées et aux forêts les plus dramatiques. La conscience de la variété de la nature donna naissance – avec des réussites remarquables, même au Japon – à des séries de paravents ou à des rouleaux représentant les quatre saisons, œuvres dont les caractères ont été commentés et expliqués par de très nombreux spécialistes. L’effet atmosphérique fut réalisé avec assez de bonheur par la substitution des traits discontinus, ou des taches, aux contours qui délimitaient les formes à l’origine, et par la représentation de couches de nuages bas entre une cime montagneuse et une autre, invention attribuée à Mi Fu (1051-1107). À cela s’ajoutera un traitement par taches (appelé à «encre éclaboussée») de toutes les images, et cela dès Muqi (actif entre 1240 et 1270). La simplification et l’utilisation des espaces vides arrivent à un très haut degré d’abstraction avec Xia Gui (actif vers 1190-1225). Par la suite, la disparition de l’intensité lyrique sera compensée de temps à autre par un expressionnisme vigoureux (par exemple chez Gao Qipei, 1672-1734, qui peint directement avec les doigts).

Malgré de très importants travaux théoriques, la critique de l’art oriental n’est cependant pas encore, par manque de documents visuels, en mesure d’associer certaines inventions techniques avec des œuvres ayant un caractère d’avant-garde; en outre, il n’existe pas d’iconologie du paysage chinois, pas plus que du paysage japonais. Celui-ci semble avoir eu au début les caractères d’un symbolisme caché analogue à ceux de la scène de genre ou de la nature morte flamande des XV^e et XVI^e siècles. C’est une représentation cosmologique qui insiste cependant sur certains éléments (le terme chinois qui définit le paysage est montagne-eau, ce qui est assez significatif: il indique en effet un contraste dont on pourrait dire par simplification qu’il est celui de deux forces verticale et horizontale); mais il n’utilise pas une hiérarchie évidente (en effet, la lecture se fait plutôt horizontalement que de haut en bas). Le choix de certaines montagnes semble pouvoir être associé moins à des pratiques érémitiques (pourtant bien attestées) qu’à l’identification de cinq massifs des provinces du Shandong, du Hunan, du Shaanxi, du Hebei et du Henan avec les quatre points cardinaux et leur centre. L’accent mis sur l’air (nuages, brumes, etc.) se rapporterait peut-être au désir de représenter la force vitale du qi , conçue comme air, comme respiration. La croissance et le développement des montagnes et des arbres sont indiqués par des formes dynamiques.

L’imitation assidue de modèles et la mise en œuvre mécanique de méthodes opératoires ont donné naissance à des genres stables; mais en relisant les textes et en étudiant à nouveau les œuvres, on note des oppositions courageuses à l’emploi systématique de ces règles et la présence d’un style expressif qui remplace progressivement la valeur symbolique et religieuse initiale du thème. Tandis qu’on conseille d’«ajouter des branches nouvelles et complexes aux arbres qui en ont déjà beaucoup», on suggère également de «simplifier ceux qui en ont peu (de branches)»; si on se soucie de «ne pas peindre de l’eau ou une route sans en indiquer la source ou la provenance», on a aussi énoncé une très belle définition, celle de l’idée présente, du pinceau absent, yi tao pi pu tao , pour les lignes interrompues qui suggèrent les formes sans les définir, réclamant ainsi une participation active de celui qui regarde et s’éloignant ainsi du réalisme. La contemplation du paysage est en outre souvent décrite comme s’il s’agissait véritablement d’un voyage riche de sollicitations émotionnelles et sensibles.

L’Europe

L’Europe et le Proche-Orient ont eu une littérature érémitique et un culte des beautés naturelles comparables à ceux de l’Extrême-Orient. Cela est vrai si l’on en juge par la situation des plus anciens ermitages qui dominent de haut des groupes de montagnes et de vallées, des gorges et des forêts sauvages, des étendues d’eau. Toutefois, pendant tout le Moyen Âge européen, les éléments de paysage qui apparaissent dans les arts restent schématiques et sont subordonnés, comme à l’époque pré-hellénistique, à un récit auquel il donne son ambiance. On peut dire la même chose en ce qui concerne la représentation de la végétation, abondante et parfois précise, et cependant symbolique et ornementale. Les premières tentatives pour faire figurer des vedute sur un espace analogue à l’espace réel remontent à l’époque de Cimabue, c’est-à-dire à la seconde moitié du XIII^e siècle. C’est à Cimabue auteur de plans topographiques que revient la première vue précise et détaillée d’une ville (Rome avec ses monuments archéologiques et religieux); cette vue, qui se trouve sur l’une des voûtes de la sacristie de l’église supérieure d’Assise, possède une grande exactitude topographique. Cependant, le choix des édifices que Cimabue a représentés et leurs dimensions relatives sont déterminés par le caractère apologétique de l’œuvre qui célèbre la famille Orsini. Lorsqu’il réalise les fresques d’Assise dédiées à la vie de saint François, Giotto suggère, sommairement, des vallées avec des maisons sur les collines; puis une rapide progression stylistique le fait passer de l’utilisation de modèles fournis par la sculpture à un effort de transcription du réel, certainement à partir de carnets de dessins préparatoires à ses œuvres murales. C’est surtout à Padoue que l’on peut entrevoir la qualité et la variété de ces transcriptions. Duccio, qui est très attentif aux vues urbaines où il introduit une abondance de détails (portes, routes, places), donne dans l’un des panneaux de la Maestà réalisée pour la cathédrale de Sienne (ce panneau appartient actuellement à la Frick Collection de New York) un premier et vaste panorama comportant de nombreuses villes, vues d’en haut, qui alternent avec des montagnes. Les traits qui caractérisent ce paysage initial sont encore plus nettement visibles dans le panneau qui représente la tentation du Christ: la vue correspond en effet au domaine, et plus précisément au domaine féodal. C’est ainsi que l’on a des vues de villes; on citera, par exemple, les deux petits tableaux attribués à Ambrogio Lorenzetti mais qui sont plus dans le style de Duccio ou de son école (ils se trouvent à la pinacothèque de Sienne, et proviennent peut-être d’une armoire qui contenait des documents politiques et économiques). L’ampleur de certains paysages de collines s’étend parfois à la représentation de régions entières, bien caractérisées par leurs cultures et par leur structure écologique. On a enfin ce chef-d’œuvre qui est demeuré insurpassé pendant un siècle et demi et qui est composé de deux fresques (l’une d’entre elles est presque complètement détruite) représentant le Bon et le Mauvais Gouvernement lorsqu’il s’exerce aussi bien à la ville qu’à la campagne. Elles ont été peintes par Ambrogio Lorenzetti en même temps qu’une série de personnifications des Vertus, pour la salle du conseil du Palais public de Sienne. Ici est plus évidente que jamais l’intention de célébrer (même s’il s’agit de démontrer que s’établissent des courants d’échange pacifiques) la rapide transformation et l’amélioration agricole de la campagne. Il n’est d’ailleurs pas exclu que les dimensions monumentales prises par le paysage soient à mettre en relation avec les rouleaux chinois qui étaient parvenus en Occident à l’occasion d’ambassades dûment attestées.

Ce type de paysage féodal, parfois vu de haut, par une petite loggia ou par un parapet, comme on peut encore en observer depuis les palais seigneuriaux d’Urbin et de Pienza réapparaît dans plusieurs chefs-d’œuvre du XV^e siècle. On peut citer les fresques avec des scènes lacustres du palais Borromée à Milan, ou les lointains du double portrait des seigneurs de Montefeltro d’Urbin (musée des Offices, Florence), les décorations du palais Branca, à Castiglione d’Olona, un dessin de Pisanello, etc.

Les fresques de Lorenzetti mentionnées plus haut se rattachent par ailleurs à un autre répertoire naturaliste très répandu au Moyen Âge, celui des travaux et des mois. Ainsi, dès avant le XV^e siècle, sont constituées des vedute associées aussi bien aux travaux saisonniers qu’aux domaines féodaux. L’exemple le plus ancien et le plus important que l’on peut citer est le cycle de la Terra dell’Aquila, du château de Trente (début du XV^e s.); c’est à lui que se rattachent les Riches Heures du duc de Berry , des frères Limbourg (musée de Chantilly). Mais d’autres motifs iconographiques apportent leur contribution au paysage: les ex-voto, surtout ceux qui commémorent la protection des naufragés (c’est certainement à cela que se rapportent les extraordinaires vues marines ou lacustres de Gentile da Fabriano et celles de Moser, de Conrad Witz, etc.; à Milan, dans la maison Borromée, l’un des murs de la chambre de Philippe Borromée était recouvert d’une fresque qui représentait une «mer»). Les représentations de villes ont également un caractère votif, tout spécialement dans les lointains des tableaux de Van Eyck et de son école. Des souvenirs de pèlerinages ou de lieux sacrés (comme la forêt de Camaldolf, la grotte de la Madeleine, les rochers de la Verna) incitèrent à créer des représentations naturelles inhabituelles. Il s’y ajoute en outre l’influence déterminante du jardin de fleurs; celui-ci, sous l’influence arabe parvenue en France, soit à travers l’Italie, soit directement, prend à partir du XII^e siècle d’énormes dimensions et se compose de parties cultivées et de parties sauvages. Et il est notoire, tout spécialement dans la peinture gothique, que l’influence des attributs de la Vierge énumérés dans les hymnes et les laudes qui la définissent (Hortus conclusus , Jardin, Prairie, Champ fleuri), et que la fascination exercée par le «Cantique des créatures» sont à l’origine d’un vaste symbolisme floral; ce symbolisme s’est souvent exprimé sous la forme du jardin de fleurs où prédominent les roses et les lys, mais où l’on trouve également en grand nombre d’autres espèces de fleurs peintes avec beaucoup de soin. Cette botanique acquiert avec les Van Eyck des qualités modernes de naturalisme, ce qui n’exclut pas son rôle de manuel mnémonique car elle rappelle au fidèle les caractères mystiques de la divinité.

Les composantes qui sont à l’origine du paysage en tant que thème pictural se trouvent donc être assez nombreuses. Elles fusionneront durant le XV^e siècle italien tardif, au moment même où les jardins seigneuriaux sont habilement insérés dans un très vaste paysage, choisi pour ses qualités pittoresques, qui remplace dans plus d’un cas les paysages peints et les tapisseries. Vers 1470 apparaissent des dessins montrant de vastes étendues de vallées obtenus en regardant du haut d’une colline, ou même d’un massif montagneux (à la même date, des excursions au sommet des montagnes furent entreprises); ils sont dus à Pollaiuolo, à Léonard de Vinci (qui étudiera également des effets atmosphériques comme l’amoncellement des nuages). Presque à la même époque, on trouve chez Mantegna des représentations de phénomènes géologiques qui, pour être enregistrés, supposent l’ascension de monts inaccessibles. On peut donc parler maintenant d’association entre paysage et études cartographiques (celles-ci s’intéressant aux curiosités naturelles) et c’est cette voie qu’empruntèrent Dürer et Bruegel lorsqu’ils représentèrent des paysages alpins ou des paysages de saisons. Le passage du symbolisme traditionnel au symbolisme moderne est parfaitement illustré par l’œuvre de Giovanni Bellini, à la suite d’un voyage à Pesaro et peut-être même à Urbin et en Ombrie. Ce peintre devint, dans une occasion similaire, un peintre de fleurs très habile; il les représente dans leur milieu naturel, fait généralement de collines ou de montagnes; mais surtout, sous l’influence flamande ou sous celle de la littérature de dévotion franciscaine, il augmente et multiplie, dans ses tableaux représentant la Vierge, les symboles liés à ses attributs mystiques: plaine bien cultivée , champ non labouré , puits , pont , château , village , fleuve , port tranquille , forteresse , nuage , etc. Ces attributs étaient représentés autrefois en motifs isolés comme en médaillon dans des xylographies qui avaient pour sujet la vie de Marie. Ils sont désormais associés et amplifient le fond du paysage avec des panoramas lointains de rivières, de montagnes et de collines. Ces motifs perdirent au XVI^e siècle leur fonction de métaphore spécifique; cependant que le paysage vénitien, qui suit la tradition de Bellini (et des dessins de Jacopo, en ce qui concerne la richesse de notations réalistes), conserve une valeur mystique. Celle-ci devient particulièrement évidente aussi bien chez Giorgione (chez qui elle symbolise l’harmonie universelle des choses) que chez Altdorfer qui, en liaison avec les dessins de Léonard de Vinci, exprime les forces d’évolution de la nature, d’une manière analogue à celle des plus grands artistes de l’Orient. Ces effets de magie naturelle sont singulièrement proches de l’interprétation du paysage donnée habituellement par les théoriciens chinois. Ceux-ci mettent l’accent sur les principes de croissance inhérents aux arbres, en particulier aux pins; ils interprètent la fascination exercée par le paysage de montagne comme une admiration envers les forces primaires de la création naturelle, qui exercent encore là leur puissance. Ce type de paysage introduit en outre le sublime dans la représentation de faits non humains. Les maniéristes, qui utilisent des éclairages abstraits et inattendus, ou des effets atmosphériques inhabituels (nocturnes, ombres créées par la tempête, éclairs), réussirent à aller plus loin encore que l’art oriental, en unifiant, dans une sorte de chaos de couleurs, le ciel et la terre opposés ou mêlés, mais sans véritables liens entre eux.

La conception cosmique du paysage créé à la Renaissance (elle s’accompagne également de vues très larges, développées dans le sens horizontal, pour lesquelles Kepler inventa une chambre noire spéciale, afin d’en rendre l’enregistrement plus facile et de tenter de réaliser des vues de 360 degrés) est au principe des réussites de l’art du XVII^e siècle et, à travers le romantisme, elle est parvenue au XX^e siècle après avoir atteint son apogée avec Rubens, Rembrandt et Ruisdael. Cet abandon à l’infini s’oppose au simple plaisir documentaire de la production courante, désormais stimulé par les voyages et par les nombreuses illustrations que l’on trouve dans les livres. On possède ainsi des tentatives, très réussies, même chez des peintres qui, comme Vermeer, s’occupent rarement de paysage, d’harmoniser ces deux composantes: celle de l’enregistrement exact, capable d’évoquer la lumière d’une région ou d’une saison, et celle de l’indétermination qui suggère des promenades imaginaires dans des espaces et des régions illimités. Le célèbre paysage hollandais naît de cette conjoncture tandis que celui du baroque classique (dû en partie aux Français comme Poussin et Claude Gellée dit le Lorrain) s’enrichit d’une troisième composante: le renvoi du présent à l’Antiquité classique par l’introduction d’édifices ou de ruines antiques, ou par des références à la campagne romaine.

Au XVIII^e siècle, des artistes tels que Canaletto, Guardi conservent l’harmonie entre ces deux valeurs en associant le goût du détail précis aux seuls effets d’atmosphère et de coloris et obtiennent un enregistrement perfectionné du réel grâce à des instruments d’optique, tels que la chambre noire. Les vedute scrupuleuses de Bellotto sont par ailleurs choisies et composées avec soin (elles répondent, par exemple, à une conception aristocratique précise de la ville). C’est à Constable, aux romantiques et aux expressionnistes qu’il revient d’établir une tension émotionnelle plus élevée, en mettant l’accent sur la faculté de changement de la nature elle-même, et donc sur la variabilité et l’inconstance de l’expérience humaine: ce concept trouvera sa démonstration la plus explicite dans les séries de tableaux de Monet représentant la même meule de foin ou la façade d’une cathédrale sous divers éclairages à des jours ou en des saisons différents, et dans les recherches d’émotions intenses suscitées par les nocturnes de Friedrich, les brumes et les orages de Turner.

La diversité des expériences attire à nouveau l’attention sur les lois optiques; des spécialisations apparaissent: les nuages sont étudiés surtout par Constable; l’irisation et l’opacité par Turner; les reflets et les mouvements de l’eau par les impressionnistes. À l’étape suivante, l’évolution logique entraîne la sublimation de certains effets de coloration, transformant les phénomènes naturels en effets abstraits et accentuant leur puissance émotionnelle: ce processus est clairement décrit dans les textes de Van Gogh et se développe rapidement dans ses œuvres. Le paysage, en tant qu’état d’âme, commence à être signifié, de façon plus directe, à travers des éléments à nouveau symboliques et expressifs en eux-mêmes, mais exclusivement artistiques. On tend en général à opposer la désagrégation chromatique du post-impressionnisme à la recherche de compositions stables, tout spécialement à propos du paysage, à partir de Cézanne, de Seurat et des cubistes. Mais cette opération répond, elle aussi, à un même besoin d’isoler des formes cosmiques comme la symétrie, l’eurythmie, la tension réciproque. Mondrian est ici très proche qui, passant de la représentation de contrastes de forces fondamentales (ciel, terre, mer) ou d’éléments purs (identifiés aux couleurs primaires et se rapportant à des catégories psychologiques et émotionnelles), conclut son activité en manipulant justement de plus en plus librement ces forces par-delà le problème de la représentation. Il faudrait aussi nommer Kandinsky et de nombreux autres peintres, Rothko y compris, dont les toiles, si elles ne sont pas des paysages, représentent certainement le point extrême d’une émotion spatiale suggérée par la peinture, ou mieux par la couleur, articulée dans une gamme qui va, tout comme le paysage historique, de l’idylle à la tragédie. L’art contemporain, au-delà du paysage considéré comme genre, donne ainsi une synthèse du problème posé par le rapport de plus en plus grand qui existe entre l’homme et le milieu naturel, autrefois représenté par un modeste jardin, aujourd’hui plus étendu que l’infini physique et sensoriel.

Encyclopédie Universelle. 2012.